napísala MICHAELA KUČOVÁ
ilustrovala MARTU

Článok bol pôvodne publikovaný v newslettri 9. marca 2017.

Frida. Marina Abramović. A ešte taká tá, čo maľuje kvety pripomínajúce vulvy. A teraz schválne – koľko mien umelcov-mužov vám napadne? Keď sa bavíme o umení, aj laikovi ich spontánne na myseľ príde hneď niekoľko, na rozdiel od ženských zástupkýň. Čím to je? Kde sú tie Leonardy Da Vinci, Vincentky Van Gogh, nejaká, čo by sa vyrovnala Picassovi?

Stručná odpoveď znie, že tieto ženy neexistujú. Skôr, než pohoršene prestanete čítať, dovoľte mi vysvetliť: príčina toho, že ženy v dejinách umenia nie sú zastúpené, nie je v ich mentálnych či biologických schopnostiach, ale v nemožností tieto schopnosti rozvíjať. Geniálne umelkyne existovať jednoducho nemohli. V dnes už legendárnej eseji Linda Nochlin vysvetľuje:  „Chyba nespočíva vo hviezdach, našich hormónoch, menštruačných cykloch či vnútornej prázdnote, ale v našich inštitúciách a vzdelávaní.“ Historicky boli ženám odopierané príležitosti rozvíjať sa na rovnakej úrovni ako muži. Dôvodom boli predstavy o „prirodzenosti“, kedy o tom, čo je vlastné ženám a čo mužom, rozhoduje patriarchálna optika (viete, také to, že ženy sú hysterky a muži neplačú).

Jedna z najznámejších kníh o dejinách umenia Príbeh umenia E. H. Gombricha (prvýkrát vydaná v r. 1950) na svojich takmer 700 stranách nespomína ani jednu umelkyňu. Túto tradíciu dejín umenia ako dejín mužského génia začína už dávno pred Gombrichom otec-zakladateľ umeleckých biografií Vasari. Vo svojich spisoch uvádza jedinú umelkyňu Properziu de Rossi ako ojedinelú raritu. Tu niekde sa začína vzorec, ktorý je zrejmý vo výklade dejín aj mimo umeleckej oblasti – mužov príbeh je univerzálny, zastupuje celé ľudstvo, je normou, kým žena je zvláštnosťou, jedinečným príbehom z normy sa vymykajúcim.

Feminininínne kvality
Od antiky je žena spájaná s prírodou, kým mužovi sú prisudzované intelekt, technológia, kultúra. Z tej je žena vylúčená, jej pôsobenie obmedzené na tzv. nízke umenie a remeslo. Ako prirodzené miesto ženy bola vnímaná domácnosť a jej sebarealizácia bola obmedzená na rodinný život, manželstvo a výchovu detí. Vylúčenie z verejného priestoru spôsobilo vnímanie spoločensky a politicky aktívnej ženy ako deviantnej. V umení malo však aj celkom praktické dôsledky, vrátane obmedzenia námetov tvorby na domáce výjavy, materstvo či kvety. Umenie bolo pre ženu vhodné len ako amatérsky koníček. Pre ženu sa nehodilo navštevovať hodiny kresby s nahými modelmi, svoje kresličské schopnosti mohla cibriť akurát tak na anatómii kravy. Ešte aj v prípade, keď umelkyne akadémiu spoluzakladali, na spoločnom portréte pedagogického zboru sú prítomné len v podobe objektov – portrétov na stene.

Zároveň sú počas celých dejín umenia so ženami spájané špeciálne kategórie ženskosti a ich tvorba posudzovaná cez rodovú optiku. Ako vrodená je ženám pripisovaná jemnosť, sentimentalita, iracionálnosť… Použitie farieb či ťahov je tiež interpretované ako ženské, hoci jemnosť palety či techniky impresionizmu alebo rokoka jasne ukazujú, že nejde o výlučne ženské charakteristiky. Od ženy sa očakáva, že bude vytvárať feminínne diela, tie sú však zároveň považované za menej kvalitné. Prekvapené komentáre, že vau, autorkou tohto diela je žena, môžeme počuť dodnes.

Kde sú tie ženy (rýchlokurz)
Ako vyzerala cesta žien k profesionálnej tvorbe? Od čias, kedy boli s posmeškom odkázané k vyšívaniu, to bol riadny kus cesty. Dôležitým faktorom je, že história nie je pre všetkých (a všetky!) rovnaká. V takom stredoveku vznik miest a zavedenie mestských práv poskytol ženám určitú ochranu práv v cechoch a možnosť vzdelávania v kláštoroch. No napríklad veľký obrat k človeku počas renesancie nepriniesol žiadne podstatnejšie zmeny v diskriminácii žien. Pokrok v podobe matematických zákonov a perspektívy zostal ženám nedostupný. Ich sebarealizácia bola naďalej možná len v rámci neodbornej práce v cechoch. Rozdelenie verejnej a súkromnej sféry na mužskú a ženskú sa ešte prehĺbilo, žena bola vychovávaná k manželstvu alebo cnostnému životu v kláštore. Úspešné umelkyne ako Sofonisba Anguissola a Artemisia Gentileschi svoju tvorbu mohli rozvíjať predovšetkým vďaka podpore svojich vplyvných otcov či príslušnosti k umeleckým rodinám.

Väčší priestor pre ženy priniesla napríklad holandská maľba, ktorá predstavovala liberálnejší náboženský postoj k ženám, a zároveň sa zaoberala každodennými námetmi z domácnosti. Francúzsku maľbu rokoka zase výrazne definovala Rosalba Carriera, ktorej pastelové práce charakterizujú toto obdobie dodnes. Viktoriánske obdobie vystihuje presvedčenie o morálnej a duchovnej nadradenosti žien mužom, ktoré však paradoxne bolo základom ďalšieho obmedzovania žien v duchu ochrany ich počestnosti. V 19. storočí vrcholí vplyv umeleckých akadémií na profesionálny úspech umelca, tie však ženám zostávajú zatvorené ešte aj v čase, keď sa muži-umelci už voči akademizmu búria. Čoraz viac žien sa venovalo umeleckej tvorbe amatérsky, významnú rolu tu zohrávali aj rôzne formy ženských spolkov a komunít.

Príchod impresionizmu umožnil rozvíjať umeleckú tvorbu aj ženám, keďže tematicky sa zameriava na scény z domácnosti. Berthe Morisot či Mary Cassat však naďalej nemohli maľovať výjavy z bulvárov či kaviarní, ktoré tak obľubovali ich mužskí kolegovia. Hnutie Arts&Crafts prinieslo rozkvet umeleckých remesiel, v ktorých boli bohato zastúpené aj ženy, stále však najmä v role anonymnej a nekvalifikovanej pracovnej sily. „Profesia umelkyne nebola v tomto období stále spoločensky akceptovateľná a umenie žien sa všeobecne chápalo len ako ušľachtilá zábava žien z vyšších a stredných tried. Ich diela boli bežne označované ako vkusné a pôvabné, čo sa vlastne vopred predpokladalo. Skutočné a veľké umenie sa očakávalo len od muža a muži boli tí, ktorí umenie ako profesijnú sebarealizáciu študovali a následne vykonávali. Pre ženy, v snahe o profesionalizáciu, vznikali v priebehu 19. storočia dámske akadémie (niekedy v spojení so ženskými spolkami a emancipačnými aktivitami), ktoré však napríklad v Nemecku dostali zelenú hlavne preto, aby ženy mali fundované vzdelanie a nehlásili sa na významné Akademie der bildenden Künste,“ píše Mária Orišková. Dostupnosť umeleckého vzdelania pre ženy je problematická aj neskôr, stačí sa pozrieť na príklad inak progresívneho Bauhuasu. V prvom ročníku sa podľa Oriškovej hlásilo 165 uchádzačov, z toho viac ako polovica žien, po roku 1925 počet uchádzačiek o štúdium klesol pod 30 percent. Všetky dielne boli vedené mužmi, ženy sa sprvu mohli hlásiť len do vybraných „ľahších ženských“ odborov, ako napríklad textil či keramika. Výnimky predstavovali priemyselná designérka Marianne Brandt a fotografky Lucia Moholy a Irene Bayer.

Množstvo nových umeleckých štýlov a smerov 20. storočia rôznorodo ovplyvnilo aj postavenie žien. Kým sa napríklad futurizmus priamo vo svojom manifeste vyhraňoval voči feminizmu, revolučné hnutie ruskej avantgardy narušilo tradičné delenie na vysoké umenie a umelecké remeslo a umožnilo väčšiu emancipáciu žien. Marginalizácia žien v avantgardných hnutiach je však neprehliadnuteľná – pre dobovú ženu neexistuje ekvivalent romantického hrdinu, psychonalatické teórie a pod. Surrealizmus oslavoval ideu ženy a jej kreativitu, kládol dôraz na vnútorný svet, bol protiakademický, čo umožnilo nárast zastúpenia umelkýň. Zároveň však ženu stále vnímal v reštriktívnych zjednodušeniach: ako múzu a večné dieťa, ktoré vzbudením lásky v mužovi oslobodzuje jeho fantáziu. Umenie je spájané s mužskou sexualitou a žena/ženské telo je objektom vizuálneho potešenia. Oslobodzovanie muža sa tak deje na úkor dominancie iných, v tomto prípade ženy. Umelkyne, ktoré sa presadzujú v tomto období, sú viac než svojou tvorbou známe ako múzy, či vyzdvihované za svoj prínos bližšie nešpecifikovanej „ženskosti“.

Umelkyne v nasledujúcich rokoch hľadajú formy vyjadrenia, ktoré nemožno redukovať na otázku pohlavia. V niektorých prípadoch tvoria pod pseudonymom, inštitucionálnemu sexizmu sa vyhýbajú vystavovaním v negalerijných priestoroch, niektoré sa vzdávajú identifikácie s ostatnými ženami. Až po roku 1970 ženy začínajú vytvárať vyslovene feministické práce a vznikajú aj experimenty zamerané na vzdelávanie žien v umení. Umelkyne si kladú otázku, čo znamená byť ženou. Z dnešného pohľadu sú výsledné diela tiež prejavom biologického determinizmu, keďže ich charakterizuje sústredenie sa na maternicu a fyzickú zložku ženstva. Ženy sú v umení viac aktívne, ako i uznávané, a to predovšetkým v iných médiách ako tradičná maľba, kedy performance či video predstavujú ešte čistú, „mužmi nepopísanú“ kapitolu. Prebieha hľadanie „správnej“ feministickej estetiky, ku ktorej však možno v závere konštatovať, že neexistuje jediná správna.

Kde sú tie slovenské (rýchlokurz II)
Emancipácia žien sa na našom území vyvíjala pomerne turbulentne: Československo patrilo k prvým krajinám, v ktorých mali ženy volebné právo (od roku 1919), ich rovnoprávnosť bola zakotvená v ústave. Po vojnách však ženské hnutie berie na seba podobu socialistického ideálu, teda traktoristky, ktorá navarí, uprace, aj k päťročnici prispeje. Montérky nezastrú stereotypné vnímanie roly ženy a ani disent veľmi nepomáha – najpálčivejší je preň problém spoločného červeného nepriateľa.

Možnosti uplatnenia pre ženy s umeleckými ambíciami boli na Slovensku skromné – do konca II. svetovej vojny je jedinou možnosťou Škola úžitkového výtvarníctva v Bratislave. Slovenské ženy mali prístup k vzdelaniu najmä na rôznych gazdinských a pestúnskych školách a umelkyne tak svoje nadanie rozvíjali predovšetkým v zahraničí. Za vôbec prvú akademicky školenú slovenskú umelkyňu je považovaná Želmíra Duchajová-Švehlová. Aj jej v štúdiu pomohla podpora rodiny a Želmíra okrem štúdií v Berlíne absolvovala aj viacero ciest za umením, ďalej sa však maľbe nevenovala. Ester Šimerová študovala priamo v centre umeleckého diania – v Paríži. Tu sa stretla s progresívnymi metódami (napríklad Aleksandry Ekster), ale zažila aj pro-forma vzdelávanie žien v dámskych ateliéroch na Académie Julian, ako približuje Orišková: „Tie študentky umenia, ktoré to mysleli s umením vážne, boli sklamané, pretože výuka nesmerovala k tomu, aby študentky našli svoj osobný štýl či výraz, mužskí pedagógovia korigovali ich diela a väčšinou ich nekriticky a veľmi formálne chválili.“ Na spomínanom Bauhuase študovala Irena Blühová, ktorá sa venovala reportážnej fotografii a okrem iného je aj autorkou prvého mužského aktu. Reflexiu pôsobenia žien v tradične mužskom odvetví sochárstva nedávno pripravila SNG, prvou slovenskou absolventkou tohto odboru na AVU v Prahe bola Alžbeta Čereyová. Medzi výrazné umelecké osobnosti patrí aj Mária Bartuzsová, ktorej prínos postupne začína byť reflektovaný.

Nárast žien v umení priniesli 60. roky, kedy nastupujúcu generáciu najvýraznejšie predstavovala Jana Želibská. Práve jej inštalácie a environmenty či videá predstavujú hľadanie cesty žien do umenia pomedzi mužmi okupované prejavy a médiá. Postupne sa v umení presadzuje nielen viac žien, ale tiež (či už pomenovaná, alebo nie) rodová problematika v dielach napríklad Kláry Bočkayovej, Simony Bubánovej, Ilony Németh, Evy Filovej či Anny Daučíkovej. V 90. rokoch tri najvýraznejšie umelecké inštitúcie vedú ženy, dôležitú úlohu zohráva aj teoretický diskurz a kurátorská prax napríklad Kataríny Rusnákovej, Zory Rusinovej či Jany Geržovej.

Dnes už nemožno hovoriť o nedostatku žien-umelkýň či zásadnom obmedzovaní príležitostí na ich rozvoj. V akademickom a umeleckom prostredí je však sexizmus stále prítomný, od chýbajúcich ženských mien v osnovách až po prejavy pedagógov. A hoci slovo feminizmus je v našom kontexte stále nepochopené a budiace rozpaky/posmešky/agresivitu, možno je načase ho opäť výraznejšie s umením prepojiť.